گفتگو با مجید انتظامی درباره موسیقی فیلم در سینمای ایران*

مجید انتظامی در سال ۱۳۲۶ در خانواده‌ای هنرمند در تهران متولد شد. پس از پایان تحصیلات ابتدایی به هنرستان عالی موسیقی رفته، به فراگیری موسیقی پرداخت و تحصیلات خود را در این زمینه، در کنسرواتوار تهران آغاز کرد. پس از اتمام این دوره، راهی آلمان غربی شد و در دانشگاه دولتی برلین نزد استادانی چون «کارل اشتاین» و «لوتار موخ» به فراگیری فنون موسیقی پرداخت و ساز «ابوا» را ساز تخصصی خویش برگزید.

او به‌عنوان هنرمند تک‌نواز بر صحنه‌ی شهرهای برلین در آلمان غربی، نانسی و مارسی و لیون در فرانسه درخشید.

در سال ۱۳۵۲ از سوی ارکستر سمفونیک تهران به‌عنوان تک‌نواز ابوا به ایران دعوت شد که پس از اجرای موفقیت‌آمیز چند کنسرت، بار دیگر به آلمان غربی بازگشت و در مدت اقامت در آن کشور به‌عنوان نوازنده با ارکستر سمفونیک برلین و ارکستر فیلارمونیک آلمان غربی همکاری داشت.

در سال ۱۳۵۳ به ایران بازگشت و به یاری اندوخته‌هایش به همکاری با ارکستر سمفونیک تهرآن‌همت گذاشت. همچنین در دانشکده‌ی موسیقی دانشگاه تهران و هنرستان عالی موسیقی به‌عنوان استاد فن مشغول تدریس شد.

مجید انتظامی هم‌اکنون در طبقه‌بندی مشاغل هنرمندان، موزیسین درجه‌یک شناخته‌شده است و در وزارت فرهنگ و ارشاد اسلامی نیز اشتغال دارد.

انتظامی پس از پیروزی انقلاب اسلامی، ساخت موسیقی متن برای فیلم‌های سینمایی را با فیلم سفر سنگ آغاز کرد و پس‌ازآن برای فیلم‌های زال و سیمرغ، خط قرمز، آفتاب‌نشین‌ها، پرونده، سناتور، سردار جنگل، دزد و نویسنده، آشیانه‌ی مهر، ترن، گذرگاه، بحران، عقاب‌ها، کانی‌مانگا، گنبد نور، گودال، تفنگ شکسته، هراس، دست‌فروش، ابلیس، آخرین پرواز، شب بیست و نهم، بای‌سیکل‌ران، مدرسه‌ی رجایی، راز کوکب، در آرزوی ازدواج، چشم شیشه‌ای، اُ منفی، دریا برای تو، آتش پنهان، دبیرستان، زرد قناری و سریال تلویزیونی گرگ‌ها موسیقی متن ساخت.

دو قطعه‌ی کورال به اسم سیمرغ و آزادی برای ارکستر سمفونیک و آخرین کار صحنه‌ی وی، موسیقی داستانی حماسه‌ی خرمشهر که برای ارکستر سمفونیک نوشته‌شده بود و شاهد اجرای آن بوده‌ایم، ازجمله دیگر آثار اوست.

لازم به توضیح است که موسیقی متن فیلم ترن کاندیدای ششمین جشنواره فیلم فجر و موسیقی متن فیلم بای‌سیکل‌ران برنده‌ی سیمرغ بلورین هفتمین جشنواره‌ی فیلم فجر بود.

س: آیا تعریف خاصی از موسیقی فیلم دارید؟

انتظامی: قبل از آنکه موسیقی فیلم را تعریف کنیم، باید ببینیم موسیقی فیلم تحت تأثیر چه سبک‌هایی است و ما در موسیقی فیلم، از چه سبک‌هایی استفاده می‌کنیم. به عقیده‌ی من ما در موسیقی فیلم، از سبک‌های مختلفی همانند موسیقی سنتی، ملی، کلاسیک، بازاری، الکترونیکی یاری می‌گیریم. در اینجا برای روشن‌تر شدن مطلب اشاره‌ای مختصر به هریک از این موسیقی‌ها می‌کنیم:

  • موسیقی سنتی: در دوره‌ی اسلامی به‌خصوص دوران خلفای عباسی نضج گرفت و در این رهگذار از تأثیر بی‌چون‌وچرای «فارابی» و «صفی‌الدین ارموی»، «عبدالقادر مراغه‌ای» و نیز «قطب‌الدین شیرازی» برخوردار بود. نت‌های موسیقی سنتی در کتب مختلف با علامت و حروف ابجد موجود و در دسترس می‌باشد.

شادروان «حاج مهدیقلی خان هدایت» (مخبرالسلطنه) در این زمینه کتابی به نام دستور ابجدی برای اجرای آن‌ها نوشته و دستگاه‌های این موسیقی را هم «وزارت فرهنگ و هنر» سابق، با نت رایج، به خط «موسی خان معروفی» چاپ و منتشر کرده است و «دکتر مهدی برکشلی» هم در دائره‌المعارف موسیقی این هفت دستگاه را گنجانده و علاوه بر این‌ها ردیفی هم از شادروان «علی‌اکبر خان شهنازی» به یادگار (از عمو و پدرش) در دست است که توسط آقای «رضا لطفی» به نت درآمده و آماده‌ی چاپ است. این هفت دستگاه عبارت‌اند از: راست پنجگاه، چهارگاه، سه‌گاه، شور، ماهور، نوا و همایون. هرکدام از این دستگاه‌ها دارای گوشه‌های بسیاری است که برای آگاهی بیشتر از این مطلب، می‌توان به تاریخ موسیقی سنتی ایرانی مراجعه کرد.

  • موسیقی ملی: هم که در سنوات اخیر به‌وسیله‌ی آقایان «سالار معزز» و «کلنل علینقی وزیری» و سپس «پرویز محمود» در ایران شکل‌گرفته، همان موسیقی سنتی است که با خط و قواعد موسیقی غربی تلفیق‌شده است. دراین‌باره آقایان «حنانه»، «دهلوی»، «استوار»، «باغچه‌بان»، «ناصری» و کسان دیگر که شاید من نمی‌دانم، زحمت‌های بسیاری متحمل شده‌اند. هم‌اکنون این نوع موسیقی در هنرستان‌های ما تدریس می‌شود. با تحولاتی که در چند ساله اخیر در امر موسیقی پیش‌آمده، موسیقی ملی وضع بهتری به خود گرفته و تغییرات اساسی در آن رخ‌داده است و با زحماتی که آقایان «محمدرضا درویش» و «حسین علیزاده» و «کامبیز روشن‌روان» کشیده‌اند، موسیقی ملی ایران پا به عرصه‌ی جدیدی گذاشته است.
  • موسیقی کلاسیک: هم در اصل نوعی موسیقی «غربی-جهانی» است و با تحولاتی که در ابتدای قرن هفدهم در موسیقی رخ‌داده، شکل‌گرفته و به وجود آمده است؛ اما قاعده‌ی موسیقی کلاسیک را آهنگسازان آلمانی در قرن هجدهم نوشته‌اند. می‌توان از «باخ»، «هایدن»، «موتسارت» و «بتهوون» به‌عنوان بنیان‌گذاران این موسیقی نام برد.

البته قابل‌ذکر است که موسیقی غربی در زمان‌های مختلف، فرم‌های مختلفی را دارا بوده است، از باروک در قرن هفدهم گرفته تا موسیقی مدرن و الکترونیک در قرن بیستم.

  • موسیقی بازاری یا موسیقی خال‌توری یا موسیقی کافه‌ای: بعد از حمله‌ی مغول به ایران، هنر موسیقی همانند بقیه‌ی هنرها و ادبیات، لطمه‌ی بزرگی خورد. موسیقی در خفا و خلوت، تنها برای خوش‌گذرانی و عیاشی به کار گرفته شد و مقام شریف خود را از دست داد. برخلاف کشورهای غربی که پس از قبول دین مسیح، موسیقی جنبه‌ی مذهبی و روحانی پیدا کرد، موسیقی در این به‌صورت حرفه‌ای پست درآمد و از همین‌جا است که در کنار موسیقی سنتی ما، موسیقی دیگری شکل گرفت که آن را موسیقی بازاری یا خال‌توری نامیدند. این موسیقی تا به امروز در کنار موسیقی علمی و سنتی ما پیش‌آمده و متأسفانه قسمت مهمی از موسیقی ما را دربگرفته است و چون فهم این موسیقی برای عموم سهل و راحت است، بنابراین مردم عوام گرایش بیشتری به این نوع موسیقی دارند. بدین خاطر آهنگسازان وظیفه‌دارند با سعی و تلاش بیشتر، موسیقی علمیِ سنتی را بیشتر معرفی کنند تا جایگاه اصلی خود را نزد مردم به دست بیاورد.
  • موسیقی محلی و فولکلوریک: به علت فرهنگ‌های متعددی که در کشور ما وجود دارد، به همان نحو که تفاوت‌های فاحشی در طرز صحبت و لباس‌پوشیدن و آداب‌ورسوم مردم مناطق مختلف وجود دارد، موسیقی مناطق مختلف کشور ما هم تفاوت داشته و هریک ویژگی‌های خاص خود را دارا می‌باشد. حتی درزمینه‌ی سازها هم تفاوت‌های عمده‌ای در جای‌جای کشور مشاهده می‌شود.

گروهی بر این عقیده‌اند که موسیقی محلی و موسیقی فولکلوریک دو موسیقی متفاوت‌اند و عده‌ای هم هر دو را یکی می‌دانند. من معتقدم، موسیقی هر محل و منطقه، تابع عقاید و فرنگ و رسومات آن منطقه است. برای مثال موسیقی محلی گیلکی یا بختیاری یا مازندرانی یا شیرازی یا آذری، هر یک بافت مخصوص به خود را دارند.

موسیقی فولکلور، ریشه در فرهنگ‌ها و سنت‌ها دارد و به مناسبت‌های گوناگون اجراهای گوناگون پیدا می‌کند، مانند عزاها و عروسی‌ها.

موسیقی محلی، آن است که در حال حاضر می‌سازند و به مناسبت‌هایی اجرا می‌کنند.

  • موسیقی الکترونیک: در دهه ۱۹۶۰ دانشمندان مدارهای الکترونیکی را در سازهایی به نام سینتی‌سایزر آمیختند. نیمه دوم قرن بیستم را دورانی مهم در به وجود آوردن آلات صوتی الکترونیک می‌توان دانست. با اختراع این ساز، گروهی موافق و گروهی مخالف این دستگاه به پا خواستند و هر یک در رد دیگری سخنرانی می‌کرد؛ اما خیلی زود صداهای جذاب و ریتم‌های جالب این دستگاه‌ها، نسل جوان را به‌سوی خود کشاند و دیری نگذشت که این ساز جای خود را پیدا کرد و امروزه از جایگاه مستقلی برخوردار است. به علت توانایی‌های این ساز، صداهای فانتزی آن در سینما بسیار مورداستفاده قرار می‌گیرد.

حال می‌رسیم به موسیقی فیلم، مشخص است که در فیلم، ما با یک کار نمایشی روبه‌رو هستیم و بدیهی است که موسیقی چنین کاری به‌عنوان یک عامل مؤثر باید همسوی با این کار نمایشی حرکت کند. شناخت فیلم و آشنایی با قواعد نمایشی هر فیلم، سازنده‌ی موسیقی را بر آن می‌دارد که نسبت به ترکیب کلی فیلم دیدی صحیح داشته و موسیقی را متناسب با آن بسازد. انگیزه، کشمکش‌ها، اوج و فرود، هدف و بالاخره نتیجه‌گیری، عناصری هستند که موسیقی فیلم باید آن‌ها را همراهی کند و البته این امر به ساختار کلی فیلم وابسته است که موسیقی در کجا و چگونه به بیان حالت کلی تصویر بپردازد که هرچه بیشتر در درک تصویر و مالا در مخاطب، تأثیر بگذارد. این یک تعریف کلی در مورد موسیقی فیلم بود. البته موسیقی فیلم می‌تواند خودش را در ابعاد دیگری هم نشان بدهد و آن، موقعی است که موسیقی در بطن قرار می‌گیرد و فراتر از تصویر می‌رود و معنای خاصی پیدا می‌کند و با زیبایی به‌طور نمادین، به تعریف و توضیح اتفاقی که در تصویر روی‌ نمی‌دهد می‌پردازد و چیزی را بیان می‌کند که تصویر بیان نمی‌کند و گاه حتی موسیقی فیلم و تصویر، در تضاد قرار می‌گیرند تا مفهوم جدیدی زاده شود.

س: پس شما معتقدید که موسیقی فیلم در خدمت فیلم و تصویر است. حال اگر استقلال را یکی از ویژگی‌های هر هنری بدانیم، راهی باقی نمی‌ماند مگر آنکه بگوییم موسیقی فیلم هنر است…

انتظامی: نوشتن موسیقی فیلم بسیار مشکل‌تر از موسیقی معمولی است. شما در موسیقی معمولی، حالات و معناهای درونی خود را می‌نویسید و تمی را که دوست دارید کار می‌کنید.

س: چون استقلال داریم…

انتظامی: … همین. آن را با بافت‌های دراماتیک که خودتان می‌دانید جلو می‌آورید تا زمانش به اندازه کافی برسد؛ اما در سینما، شما گاه با فیلم‌ها و تم‌هایی کار می‌کنید که از آن‌ها بدتان می‌آید و به‌اجبار، چون این تم مکمل آن فیلم است، روی آن کار می‌کنید.

س: ممکن است خودتان آن تم را دوست نداشته باشید…

انتظامی: … بله خیلی پیش‌آمده!

س: ولی چون قرار بر ساختن موسیقی فیلم است به آن تن در می‌دهید؟

انتظامی: آهنگسازی فیلم، مثل جراحی است. باید بیماری و ضعف را تشخیص بدهید. آهنگساز فیلم هم تا وقتی فیلم را ندیده برای خودش چیزی نمی‌بافد، آن فیلم را می‌بیند و تحت تأثیر فیلم یک ملودی می‌سازد و روی آن کار می‌کند. درنتیجه هنر این است که شما از یک تصویر، تفسیر موسیقایی بکنید. نمی‌شود گفت موسیقی فیلم هنر نیست، چون شما تحت تأثیر فیلم چیزی ساخته‌اید.

س: اما اینجا به‌طور مستقل و با تکیه‌بر حالات درونی، چیزی خلق نشده که هنر باشد، هرچه هست متکی به حس فرد دیگری (فیلمساز) است.

انتظامی: شما نمی‌توانید بگویید چیزی خلق نشده، کما اینکه مواردی هست که فیلم‌ها مرده و رفته‌اند؛ اما موسیقی آن‌ها تا ابد ماندگار شده است، نمی‌‌توانید بگویید چیزی خلق نشده.

س: اصلاً مسئله مهم ما این است که حتی در این موارد هم موسیقی فیلم استقلال ندارد، آهنگساز حرف خودش را نمی‌زند…

انتظامی: حرف تصویر را می‌زند…

س: … بله حرف تصویر را می‌زند، چیزی را که در تصویر هست متبلور می‌کند، چیزی از پیش خود به این دایره هنر اضافه نمی‌کند.

انتظامی: همه این‌ها بسته به تعریف ما از هنر است. من فکر می‌کنم نوشتن یک اثر، همیشه هنر است. حالا شما تحت تأثیر یک فضا چیزی را درست می‌کنید، یعنی همین‌که می‌نویسید و آن را پیاده می‌کنید، این هنر است، چرا هرکسی این کارها را نمی‌کند؟ به این خاطر که هنرش را ندارد. حال ممکن است شما تحت تأثیر فیلم، خواسته‌هایتان را منتقل کنید. کسی هنرمندتر است که برداشت درست‌تر و بهتری از فیلم داشته باشد و بتواند برداشت خود را پیاده کند.

برای مثال می‌توان یک فیلم را به چند آهنگساز داد که موسیقی آن را کار کنند. شما خواهید دید که هر کس به نحو خاصی از فیلم برداشت می‌کند. فیلم که به شما نمی‌گوید چه ملودی‌ای را کارکنید، شما هستید که باید روی سلیقه تخصصی خود، چیزی بسازید و این هنر است. درست که موسیقی فیلم تحت تأثیر تصویر و فیلم است اما آثار موسیقی‌دانان بزرگ دنیا نیز تحت تأثیر زمان‌ها و مکان‌ها و فضاهای خاصی ساخته می‌شود.

هر موسیقی‌ای درهرصورت تحت تأثیر فضا و زمان و حال و هوای خاصی، الهام گرفته می‌شود. موسیقی فیلم هم تحت تأثیر فضای فیلم ساخته می‌شود.

س: موسیقی کدام فیلم‌ها بر شما تأثیر گذاشته‌اند؟

انتظامی: فیلم‌هایی که موسیقی جاودانه دارند، یکی موسیقی فیلم میشن است، چون تمام خصلت‌های یک موسیقی فیلم را دارد. اصلاً فیلم یک تابلو است و هر نمای آن یک عکس زیبا.

س: اگر فیلمی، هر نمای آن یک عکس زیبا نباشد، اما موسیقی همگام با فیلم حرکت کند، وضع چطور است. بازهم می‌توانیم بگوییم آن موسیقی زیبا است یا خیر؟

انتظامی: بله… چرا نباید بگوییم. شما چند مثال خواستید و من میشن را ذکر کردم.

س: نظرم این است که بیاییم و دست ‌به ‌نقد موسیقی موفق یک فیلم (از نظر شما) بزنیم و ببینیم چرا خوب است؟

انتظامی: فیلم‌هایی وجود دارند که زیاد تعریفی ندارند اما موسیقی شاهکاری دارند، بهتر است در مورد یک قطعه‌ای که خودمان کارکرده‌ایم بنشینیم صحبت کنیم.

س: مثلاً بای‌سیکل‌ران؟

انتظامی: خوب، در مورد بای‌سیکل‌ران باید بگویم من قبل از کار روی فیلمنامه، روی فضای دیگری کار کرده بودم. فکر می‌کردم…

س: یعنی چیزهایی که با خواندن فیلمنامه در ذهنتان شکل‌گرفته بود و بر اساس همان‌ها موسیقی را ساخته بودید، آن فضایی نبود که فیلم به وجود آورده بود؟

انتظامی: چون چند ماهی طول کشید تا فیلم حاضر شود، من در آن وقع فکر خاصی نکردم و بیشتر در موسیقی پاپ فکر کرده بودم.

س: یعنی نشد که فیلم را ببینید؟

انتظامی: فیلم که حاضر نبود. آقای مخملباف آمد و خلاصه داستان را گفت و من هم روی برداشت‌های همان لحظه برای خودم نت برداشتم. بعد که فیلم حاضر شد و آن را دیدم، اولش ترسیده بودم. چون موسیقی فیلم‌ها قدری روال عادی دارد. شما وقتی موسیقی فیلم خانوادگی می‌سازید، تکلیف‌تان روشن است. معلوم است موسیقی‌ای که می‌سازید باید حالت ملودرام داشته باشد. همین‌طور است وقتی‌که موسیقی اکشن یا جنگی می‌سازید؛ اما وقتی شما ناگهان با فیلم‌هایی که باید برایشان موسیقی محلی بنویسید مواجه می‌شوید باید المان‌های آن محل را در کار خود وارد کنید. من عقیده دارم موسیقی فیلم باید جغرافیای فیلم را هم در خود داشته باشد. البته نمونه‌هایی مثل رقص با گرگ‌ها هستند که این کار را نمی‌کنند و موسیقی این فیلم جایزه اسکار را هم برده است.

س: وضعیت موسیقی فیلم کشور را چطور ارزیابی می‌کنید و دورنمای آن را چطور می‌بینید، مثلاً موسیقی دهه هفتاد چطور خواهد بود؟

انتظامی: اگر سیر تحولی حاضر را دنبال کنیم خوب است. قبل از انقلاب ما فاقد موسیقی فیلم به شکل حاضر بودیم و اگر بوده، بسیار محدود و انگشت‌شمار بوده است. قبلاً یک ترانه‌ای برای فیلم می‌ساختند و مابقی موسیقی را از روی صفحه‌ها و فیلم‌های خارجی برمی‌داشتند؛ اما این فکر امروزی که فیلم باید موسیقی خودش را داشته باشد، از اوایل انقلاب شروع شد و باید ادامه پیدا کند تا آتیه موسیقی در سینما روشن باشد. به عقیده من موسیقی فیلم از قیصر به این طرف شکل گرفت. البته در این ۱۰-۱۲ ساله، موسیقی فیلم هنوز روال خودش را پیدا نکرده است. متأسفانه کم نیستند تعداد فیلم‌های ایرانی که از روی نمونه‌های خارجی ساخته می‌شوند و آهنگساز فیلم هم همان کار را کرده و موسیقی را در همان مایه‌های موسیقی فیلم اصلی ساخته است، منتها با سازهای ایرانی. به عقیده من اگر به همین منوال جلو برویم، در ۱۰-۱۲ سال آینده موسیقی از بین خواهد رفت. الآن ازلحاظ استودیو و خصوصاً نوازنده سخت در تنگنا قرار داریم. در دهه اخیر، هنرستان‌های موسیقی بازدهی درستی نداشته‌اند و روی روال درست کارنکرده‌اند و استادهای چیره‌دستی نداشته‌اند تا نوازنده‌های چیره‌دست تربیت کنند؛ بنابراین می‌بینیم یک دهه می‌گذرد و در رشته‌ای که می‌شود پنج یا شش ساله نوازنده‌ی قوی تربیت کرد موفق نبوده‌ایم. اگر کسی هم به‌جایی رسیده خودش کار کرده، توی ذات خودش بوده نه اینکه استاد به او آموخته باشد. هستند یکی دو نفر که ساز می‌زنند اما در حد بهره‌برداری نیستند. تمام کسانی هم که الآن دارند کار می‌کنند بالای ۴۰-۵۰ سال سن دارند. البته شاید آن‌طرف دنیا بشود که تا هفتادسالگی ساز زد اما با شرایط زندگی فعلی کشور و باوجود این‌همه فشار عصبی چه در حین کار و چه در حین رفت‌وآمد… دیگر یک فرد بالای پنجاه سال نمی‌تواند ساز بزند. من الآن بیست سال سابقه کار دارم، نهایتاً ده سال دیگر بازنشسته می‌شوم، یعنی کسانی که الآن مشغول موسیقی و موسیقی فیلم هستند، در ده سال آینده دست از کار خواهند کشید، پس باید یک گروه باشد که جانشین آن‌ها بشود اما متأسفانه با روال فعلی آموزش، در ده سال آینده هم برای این‌ها جانشینی پیدا نخواهد شد. در کل من برای موسیقی و موسیقی فیلم، آینده خوش و درخشانی نمی‌بینم. الآن ما نمی‌توانیم ارکستر را در استودیو بنشانیم تا باهم بزنند و کار ضبط شود. یک علت اینکه از عهده‌ی مسائل مالی آن برنمی‌آییم و یکی اینکه نوازنده‌ی قوی به این تعداد نداریم. فرض کنید ما می‌خواهیم یک قطعه را با استفاده از یک ارکستر بیست نفره اجرا و ضبط کنیم. حتی اگر بگوییم ده نفر از این افراد قوی هستند، ده نفر دیگر می‌مانند که در آن حد نیستند و ما اگر بخواهیم یک قطعه را با چنین ارکستری اجرا کنیم دو با سه روز طول می‌کشد، چون هی می‌زنند و هر بار خراب می‌شود و … این کار هزینه را بالا می‌برد. گاه یک روز طول می‌کشد که مثلاً سه دقیقه موسیقی، آن‌هم از یک ساز ضبط کنیم. نوازنده ضعیف است. هیچ کجای دنیا این‌طور که ما کار می‌کنیم کار نمی‌کنند. این موسیقی‌ای که ما ضبط می‌کنیم، ماشینی و بی‌حس است. ممکن است ملودی‌اش زیبا باشد اما موسیقی که فقط یک ملودی نیست. همراهی‌کننده‌ها و فرکانس‌های مکمل و تداخل رنگ‌های سازها هستند که موسیقی و ملودی را شکل می‌دهند؛ اما الآن قطعه‌ای را که باید یک ارکستر بزرگ بنوازد، تک‌تک سازها می‌زنند و ما درنهایت آن‌ها را ضبط و باهم ادغام می‌کنیم. اینجا است که نوازنده‌ها «ماشین‌وار» نت‌ها را می‌نوازند و تنها یک‌راه برای آهنگساز می‌ماند و آن اینکه تمام حسی را که می‌خواهد، از یک ساز سلو بیرون بکشد. به همین دلیل در چند سال اخیر، بیشتر ملودی‌ها را فقط یک ساز تنها می‌نوازد و من معتقدم با این روش ما دائماً در حال تکرار خودمان هستیم. در چنین موقعیت و فضایی، رنگ‌آمیزی خاص ارکستری، به‌خاطر کمبودها آرام‌آرام دارد از یادمان می‌رود و شما مطمئن باشید اگر سیستم آموزشی هنرستان‌ها بهبود نیابد، در ده سال آینده همین توانایی ناقص امروز را هم نخواهیم داشت.

از سوی دیگر با آمدن کامپیوتر به بازار کسی که درس کامپیوتر خوانده، با به خرج دادن قدری ذوق می‌تواند با این دستگاه‌ها صداهای موسیقی بیرون بکشد و امروزه هستند کسانی که با همین روش خود را وارد بازار کار آهنگسازی فیلم کرده‌اند و از وزارت ارشاد هم کارت گرفته‌اند. تمام این مسائل دست‌به‌دست هم می‌دهند تا ما اعتراف کنیم که موسیقی امروز ما علمی نیست. یک تم است که مکرراً اجرا می‌شود. بد نیست اشاره کنم که امروز طرح دادن دکترا به هنرمندان ‌هم ارزش خود را ازدست‌داده است. چون فرض کنید ما بیست بازیگر داریم که ده‌تایشان مدرک دکترا دارند، این مدرک دیگر ارزشی ندارد چون همه صاحب آن هستند. حالا این کارت‌های آهنگسازی هم که می‌دهند همین‌طور است. این کارت‌ها چه ارزشی دارد، فقط فضای کمی را در کیف اشغال می‌کند! داشتن آن چه مزیتی دارد که نداشتنش نقصان به‌حساب بیاید؟ کسی این کارت‌ها را قبول ندارد.

س: به نظر شما، ایده آل چیست؟ این کارت‌ها را باید به چه کسانی و با چه شرایطی بدهند؟

انتظامی: من همواره معتقدم کار هرکس نشان‌دهنده‌ی علم او است. نمی‌توانم شرط خاصی بگذارم و بگویم مثلاً شرطش قبول شدن در امتحان است. کارها نمایان‌گرند و شعور و فرهنگ و سواد آهنگساز را به‌خوبی آشکار می‌کنند. فقط می‌گویم نباید به هرکسی که از راه می‌رسد کارت داد، چون شاید ارزش کارت کسانی که به‌حق آن را دریافت کرده‌اند به همین دلیل صدور بی‌رویه‌ی کارت، پایمال شود.

س: فکر می‌کنید آهنگسازان ما به دانستنی‌های حوزه‌ی موسیقی امروز جهان مسلط باشند؟

انتظامی: عده‌ای از آن‌ها دارای این تسلط هستند، می‌دانند و آگاه هستند و نوشته‌هایشان مبین این تسلط و آگاهی است. آن‌ها به‌نحوی با ارکستر بزرگ کارکرده‌اند یا برای ارکستر بزرگ نوشته‌اند. من معتقدم آن موسیقی درست است که قابل اجرا روی صحنه باشد؛ یعنی نتی را که برای کار در استودیو نوشته‌اید بتوانید در ارکستر سمفونیک هم اجرا کنید. با بدهید برایتان اجرا کنند. اینجا است که تنها آثار قوی، سربلند از این آزمون بیرون می‌آیند؛ زیرا وقتی کار در استودیو باشد شما می‌توانید صدای سنتور را آن‌قدر بالا ببرید که بر صدای چهل ساز دیگر چیره باشد اما در موقعیت اجرای ارکستری، متوجه می‌شوید وقتی چهل‌ ساز می‌زنند اصلاً صدای سنتور به گوش نمی‌رسد. وقتی آن چهل ساز زدند و صدای سنتورتان ‌هم به گوش رسید و به‌عنوان یک ساز سلو کار کرد، این را می‌گویند علمی‌نویسی.

قطعاتی که الآن در کشور ما نوشته می‌شود خیلی‌هایش بدرد کار ارکستری و اجرای زنده نمی‌خورد. در موسیقی استودیویی می‌بینید که ترومپت‌ها و ترومبون‌ها و ارکستر زهی و … با نهایت شدت می‌نوازند اما صدای یک فلوت صدای آن‌ها را خفه می‌کند. اینجا کار علمی نشده بلکه ولوم صدای فلوت حین ضبط بالا رفته است. در اجرای زنده اگر قطعه به‌صورت علمی نگاشته نشده باشد، در این اوج صداها صدای فلوت و نی و تار اصلاً به گوش نخواهد رسید. کارهای استودیویی به عقیده من، فاقد ارزش موسیقایی قابل‌بحث می‌باشند. اجرای ارکستری آثار، محک باارزشی است که آهنگساز را می‌توان نسبت به آن سنجید.

س: که این‌کاره هست یا خیر؟

انتظامی: بله! که اینکه هست یا خیر. خیلی‌ها خودشان ‌هم می‌دانند که این‌کاره نیستند، اما در جمع که می‌رسند انکار می‌کنند. بهترین امتحان برای آهنگسازان درخواست از‌ آن‌ها برای نگاشتن قطعه‌ای است که بشود با ارکستر اجرایش کرد. اینجا است که مسائل عدیده‌ای پیش می‌آید که تنها یک آهنگساز توانا قادر به حل آن‌ها است. مشخص کردن نوع کمپوزیسیون، اینکه چه سازی را با چه سازی همراه کنیم. تا صدایش بهتر و برجسته‌تر باشد و … کار هرکسی نیست؛ این بهترین امتحان است.

س: موسیقی فیلم، حتی در یک فیلم، منسجم نیست. بی‌هدف و سرگردان و آواره به هر طرف می‌رود.

انتظامی: بله موسیقی فیلم‌های ما دائماً از این شاخه به آن شاخه می‌روند. یک رنگ شاد و یک قطعه‌ی دلهره‌آور و قطعات عاطفی و غمگین و … در کنار هم می‌آیند و معجونی از همه نوع موسیقی ساخته می‌شود. اگر پرسیده شود: چرا این‌طور است؟ من جواب می‌دهم که چون خود فیلم‌ها به این شکل هستند! الآن فیلم‌ها به‌گونه‌ای ساخته می‌شوند که آهنگساز مجبور است تمام فرم‌های موسیقی را توی فیلم بریزد وگرنه از فیلم جدا می‌شود. در آن‌سوی دنیا می‌بینید که یک موزیسین، یک فرم خاص را انتخاب کرده و تا آخر هم همان را ادامه می‌دهد. چون مسیر فیلم روشن است و کسی که فیلم را ساخته، حتی اگر نیست تجارت هم داشته باشد از این شاخه به آن شاخه نمی‌پرد و در مسیر خود جلو می‌رود. ما می‌بینیم که در نیم ساعت موسیقی فیلم، در تمامی زمینه‌ها و انواع موسیقی کار می‌شود.

احیاناً اگر هنرپیشه‌ی فیلم یک سفر جنوب برود موسیقی یک کمی جنوبی می‌شود. بعد اگر به شهر بیاید و با قاچاقچی‌ها نشست‌وبرخاست کند، موسیقی پلیسی می‌شود و برای فروش بیشتر باید یک عروسی هم در فیلم اتفاق بیفتد پس رنگ عروسی هم لازم است… خلاصه می‌بینید که همه‌چیز بلاتکلیف می‌ماند.

آهنگساز انجام‌وظیفه می‌کند؛ اما بلاتکلیف است و اجبار دارد از انواع و اقسام موسیقی در چنین فیلم‌هایی استفاده کند.

این هم یکی از مشکلات موسیقی فیلم است. یا مثلاً از آن‌طرف در استودیو کار می‌کنید یک‌دفعه دستگاه ضبط می‌ایستد و کار خراب می‌شود. می‌پرسی: آقا چرا ایستاد؟ می‌گویند: فلان قطعه‌‌اش خراب است و از خارج هم وارد نمی‌شود. اگر خودمان وارد کنیم آن‌قدر دلار می‌شود و … این وسط تکلیف موسیقی چه می‌شود؟ من نمی‌دانم. نوازنده می‌آید توی استودیو اما حال زدن ندارد. می‌پرسی: آقا چته؟ می‌گوید: فلان کوپن اعلام شده و زنم توی صف است باید بروم دنبالش تا او برود سرکار و من بایستم بجایش… این‌ها مسائل مهمی نیستند اما تأثیرات مهمی در کار بجا می‌گذارند و کار را با مشکل توأم می‌کنند.

خوب هر ساعت وقت هم که تلف می‌شود ما مجبوریم پول استودیو را بدهیم. نوازنده ضعیف است و یک کار نیم‌ساعته را در ده ساعت انجام می‌دهد. ما مجبوریم پول ده ساعت را به او بدهیم وگرنه دفعه بعد سرکار نمی‌آید. این‌ها همگی دست‌به‌دست هم می‌دهند و مشکل‌ساز می‌شوند. بنده هم فکر نمی‌کنم این مشکلات به این زودی‌ها حل شود.

س: برخی آهنگسازان معتقدند کسی که موسیقی علمی نمی‌داند، حق اظهارنظر درباره‌ی ساخته‌های آن‌ها را ندارند؛ نه کارگردان، نه منتقد، نه بیننده و نه شنونده.

انتظامی: اینکه هرکس موسیقی علمی نمی‌داند نباید اظهارنظر کند عقیده‌ی درستی نیست. اگر قرار باشد روی کار بنده آقایان موسیقی علمی خوانده اظهارنظر کنند، پنج یا شش نفر بیشتر نخواهند بود. من که برای پنج یا شش یا ده نفر کار نمی‌کنم، من برای توده‌ی عظیمی از ملت کار می‌کنم. آن‌ها هم می‌توانند نظر بدهند و البته آن ده نفر هم مجاز به نظر دادن هستند.

تازه مگر کار موسیقی علمی در کشور ما در چه سطحی است؟ ما با شرایط بد در اینجا کار می‌کنیم. شما حساب کنید وقتی آهنگسازان ینگه‌دنیا می‌خواهند موسیقی بسازند، بیست نوع کامپیوتر پیش رو دارند و از هرکدام یک نوع صدا بیرون می‌کشند، این با کار آهنگساز ما فرق دارد که مجبوریم با یک کامپیوتر اسباب‌بازی بیست نوع صدا بیرون بکشیم. نباید از من آهنگساز توقعی در حد «موریس ژار» داشته باشند.

در مورد فیلم هم همین‌طور، نباید فیلم‌های سینمای پیشرفته دنیا را با فیلم‌های خودمان قیاس کنیم؛ اما باید تلاش کنیم تا از قافله‌ی سینمای پیشرفته هم عقب نمانیم. من و امثال من باید در جهت بهبود کیفی کار تلاش کنیم و می‌کنیم. در اینجا است که برخی دوستان آهنگساز به‌حق می‌گویند: منتقدی که موسیقی نمی‌داند نباید درباره موسیقی فیلم اظهارنظر کند.

س: شما خودتان دست‌به‌قلم دارید؟

انتظامی: چیزهایی را که می‌نویسم لااقل قابل‌فهم است.

س: چرا خودتان نقد موسیقی فیلم نمی‌نویسید با دیگران به‌غلط ننویسند؟

انتظامی: آخر یک خطر هم دارد. در این مُلک، صد آهنگساز فیلم که نداریم. پنج شش تا هستند که اگر به یکی‌شان بگویی آقا اینجای کار کمی کج است، دیگر از فردا اعتنایی به شما نمی‌کنند.

س: چه‌ باید کرد که از زودرنجی و ظرافت طبع! این‌ها کاست؟

انتظامی: نقد باید درست باشد. نقد درست، باید موشکافانه با اثر مواجه شود و کل موسیقی فیلم را ببیند نه اینکه بنویسند: اینجایش غلط بوده و به فیلم نمی‌خورده؛ و به همین هم بسنده کنند. باید در نظر داشت موسیقی‌ای که صد درصد هم برای فیلم خوب نبوده اما صاحب پشتوانه‌ی فرهنگی بوده است، ارزشش بسیار بیشتر از آن موسیقی‌ای است که با یکی سینتی‌سایزر زده شود و به فیلم هم بخورد و متعاقب آن، پس از به‌به و چه‌چه جایزه هم بگیرد.

س: در مورد جایزه موسیقی فیلم جشنواره نهم چه نظری دارید؟

انتظامی: نمی‌دانم… خوشبختانه یا بدبختانه هیئت‌داوران جشنواره هرسال عوض می‌شوند و افراد مختلفی هستند که روی موسیقی نظر می‌دهند. جایزه جشنواره نهم هم فقط نظرات چنین هیئت‌داورانی است.

س: نقش کارگردان در موسیقی فیلم چیست (یا چه باید باشد)؟

انتظامی: خیلی خوب است که کارگردانان ما، لااقل اطلاعات کمی درباره موسیقی داشته باشند تا کارگردان و آهنگساز، حرف همدیگر را بفهمند. اگر این‌طور باشد، مثلاً در یک فیلم عاطفی، کارگردان ناگهان وسط فیلم نمی‌گوید: «اینجا را مرموز کن!» وقتی خود صحنه و نمای فیلم اصلاً مرموز نیست، چه باید کرد؟ اگر کارگردان موسیقی مرموز می‌خواهد اول باید فضاسازی کرده باشد تا من بتوانم با موسیقی‌ام کمکی کرده باشم. وقتی کارگردان نتوانسته چنین کاری کند از من انتظار دارد با موسیقی کمبودهایش را جبران کنم. خیلی خوب است که اگر کارگردان‌های ما مختصری موسیقی نمی‌خوانند، لااقل بشنوند تا در کار با آهنگساز تفاهم حاصل شود.

س: آهنگساز را چه وقت باید برای موسیقی خبر کرد، در هنگام دکوپاژ، وقت مونتاژ، بعد از لابراتوار، یا یک هفته مانده به جشنواره؟

انتظامی: مسائل اقتصادی همیشه نقش بزرگی بازی می‌کنند. من الآن نه ماه است بیکارم، نه اینکه کار نبوده منتها کارهای سطح پایین بوده و من نپذیرفته‌ام. درست این است که یک آهنگساز با یکی دو موسیقی فیلم بتواند در طول سال زندگی‌اش را بچرخاند. به همین دلیل آهنگساز مجبور است در چهار ماهه آخر سال هر قدری می‌تواند کار کند. آقای بیات راست می‌گفت که موسیقی فیلمش را در خواب می‌نویسد. گاه آهنگساز در ایام جشنواره فرصت خوابیدن ندارد. بعضی از آهنگسازان دنبال کار سخت نمی‌روند. الآن موسیقی عاطفی و خانوادگی نوشتن آسان‌تر از دیگر شکل‌های موسیقی است زیرا نیروی کمتر و ارکستر کوچک‌تری می‌خواهد.

برگردیم سر اصل سؤال؛ موقعی که فیلمنامه شروع به آماده شدن می‌کند آهنگساز باید در فضای کار قرار بگیرد و هرچه کار جلو می‌رود او هم حضور داشته باشد.

س: گویا آهنگسازان فیلم چندان علاقه‌ای به تحقیق درزمینه‌ی موسیقی ندارند. این‌طور نیست؟

انتظامی: هرکس عشقش را داشته باشد دنبال تحقیق می‌رود. به عقیده من از مرحوم حنانه، استفاده نابجا شد. ایشان اصلاً نباید موسیقی فیلم می‌نوشتند، باید فضایی درست می‌کردند تا ایشان فقط تحقیق کنند در زمینه‌های مختلف موسیقی، ایشان به‌خاطر معیشت مجبور به نوشتن موسیقی فیلم بود و به همین دلیل حرام شد. حنانه قابلیت آن را داشت که چندین اثر بجا بگذارد تا من و امثال من از آن منابع یاد بگیریم.

س: موسیقی ایرانی، قابلیت فیلمی شدن دارد؟ می‌تواند فضای دراماتیک خلق کند؟ سازهای ما جواب‌ می‌دهند؟

انتظامی: بستگی به فیلم دارد. خود فیلم می‌گوید که در چه فضایی برای من کار کن. به عقیده من با سازها و موسیقی سنتی و ردیف‌های آن می‌توان آثاری با قدرت بیانی و فضاسازی دراماتیکی بسیار بالا خلق کرد. ازلحاظ کوبه‌ای و دینامیک موسیقی هم موسیقی ما قدرتمند است. من این را در موسیقی حماسه خرمشهر به‌کاربرده‌ام و موسیقی در آنجا قدرت بسیار بالایی دارد. سایر دوستان ‌هم تجربه کرده و نتایج خوبی گرفته‌اند. منتها باید از موسیقی ایرانی (و هر موسیقی دیگر) در جای خود به‌نحوی صحیح استفاده کرد.

س: برگردیم به نقد موسیقی فیلم…

انتظامی: من می‌گویم نقدنویسی با فحاشی کردن فرق دارد. در برخی نقدها بی‌حرمتی رواج دارد. یک نقد می‌خواندم نوشته بود: «آهنگساز از این کارها شرم نمی‌کند؟ اگر گدایی کند بهتر از آن است که چنین موسیقی‌ای بنویسد.» درج این مطالب بی‌احترامی است به کسی که پنجاه سال موسیقی خوانده و موزیسین است.

در نقد باید نقاط قوت و ضعف کار را توأم یادآور شد و از دایره بی‌حرمتی دوری جست. نقد باید آمیخته با تشویق باشد و راه درست را با مثال‌های درست نشان بدهد. آهنگساز وقتی بداند کسی که کارش را نقد کرده خودش موسیقی می‌داند ذوق می‌کند ولو اینکه بد هم نوشته باشد؛ اما معمولاً کسانی که نقد موسیقی فیلم می‌نویسند اطلاعات کمی در مورد موسیقی دارند و برخوردهایشان اکثراً احساسی است.

س: کدام کارتان را بیشتر می‌پسندید؟

انتظامی: جواب این سؤال را به‌راحتی نمی‌توان داد. من اغلب کارهایم را دوست دارم. هر کاری ویژگی خود را دارد و هر کلام رازی در درونش هست که نشانگر یک اندیشه است. من به‌شخصه موسیقی‌ای را بیشتر دوست دارم که بار دراماتیکی و عمق فرهنگی آن بیشتر باشد. از کارهای موسیقی متن فیلم‌های دست‌فروش، بای‌سیکل‌ران، ترن، مدرسه رجایی، سردار جنگل، گذرگاه، ابلیس و آخرین پرواز را بیشتر دوست دارم.


*این گفتگو در فصلنامه فارابی، دوره سوم، شماره چهارم (پیاپی ۱۲)، پاییز ۱۳۷۰ به چاپ رسیده است.